Le pitture di Giorgio Griffa sono apparse nel mezzo degli anni ‘60 a Torino in condizioni, diremmo, di invisibilità. Era l’epoca in cui non si vedevano più dei quadri astratti e la comunicazione da e con la pittura era interrotta dall’intervento di altri linguaggi che, pur essendo pittorici, non guardavano alla pittura (è il caso di pop-art, neo-dada, op-art), oppure del predominio di altre forme d’arte (assemblage, strutture primarie, evironement, happening, evento, ecc.). Questa eclissi temporanea della pittura non è ancora stata studiata a fondo: le sue cause potrebbero, il giorno in cui si analizzerà, rivelarsi più generali e definitive di quanto si creda. Lo spettacolo dell’arte che, durante questo periodo, si fa mentale o teatrale non avrà relegato la pittura al ruolo di una tela di fondo di una azione storica? Cosa si deve pensare della soppressione progressiva di tutti gli stimoli ottici effettuata da Rothko, Reinhardt e Newman durante gli ultimi anni? Di fronte ad un contesto di esperienze extra-pittoriche la tela non avrà perduto la sua visibilità per non essere che il luogo del gesto o dell’idea? Perché I’attenzione rinnovata per l’astrazione pittorica porta sullo sguardo, sull’atto di vedere? E peraltro perché numerosi «pittori-oculari» s’attardano ancora a «ridurre» «annullare» la visibilità dei segni e dei colori? Si deve pensare che molti decenni d’astrazione hanno sviluppato – presso i pittori così come presso gli spettatori – una contro-strategia dello sguardo, una sorta di «sguardo d’argento», che non fissa gli occhi dove sta l’oggetto pittorico ma su un terzo punto al di là della presenza, una sorta di comportamento ipnotico che si traduce presso i rappresentanti della nuova pittura in una auto-ipnosi?Questa condizione generale di invisibilità sembra costituire il fondamento ed accompagnare tutto il lavoro di Griffa. Maurizio Fagiolo ha definito le sue tele a righe «proposizioni per il silenzio»: questo silenzio è stato reale allorché nessuno si interessava (o non ancora) alla sua pittura. Rilevando il rapporto dialettico fra assenza e presenza nelle tele che ha fatto dire a Griffa «io non rappresento nulla, io dipingo», Paolo Fossati ha sottolineato che «dipingere non equivale a fare della pittura, il che è una bella formula; dipingere è piuttosto il prurito di dipingere», vale a dire che egli ha afferrato la disponibilità di Griffa ad assumere tutto il «possibile della pittura». Il che va ben più lontano di quello che le tele danno a vedere. Dunque «proposizioni sul silenzio» e «tracce del possibile». E dal momento che Griffa lavora ed attira la nostra attenzione al di là della tela quale risultato visibile, se egli arriva a dire «faccio delle linee»; subito si corregge aggiungendo «non posso neppure dire questo, io stendo del colore sulla tela»: questo mi riconduce ad una condizione di invisibilità. Le linee di colore le vedo, esse sono tracciate; intanto che questo «io stendo del colore sulla tela» è una operazione che mi è anteriore, io non la vedo prendere forma. In effetti, voglio dire che le pitture di Griffa hanno per sola identità il processo al quale esse obbediscono, un processo che non parla solamente di pittura, un processo cognitivo che, totalmente riflesso sulla esecuzione e con una pertinenza assoluta di azioni/strutture fondamentali dell’attività pittorica, è nello stesso tempo apprendistato, creazione, comunicazione.
La pittura di Griffa ha già dalla sua prima esposizione (Galleria Martano, Torino, aprile 1968) questo modo di presentare la propria biografia – essa è la registrazione dello stendersi a pennello dei colori sulla tela nuda, ma ancora tesa su telaio.
Dal 1967, durante gli anni in cui rifiuta di esporre, le superfici tendono a divenire piene e compatte; a spatola o pennello, sovente con la scelta di superfici monocrome, o acrome per via del bianco, l’azione di dipingere comincia invariabilmente in alto a sinistra e s’interrompe prima di compiere tutta la superficie della tela: l’interruzione visibile del tratto del pennello segnala la volontà di non offrire un modello finito, ma piuttosto un processo continuo ed aperto. Sono questi gli anni in cui le tele di Griffa sono dialetticamente più vicine a Paolini, Pistoletto, Anselmo, Zorio, vale a dire alle operazioni extrapittoriche e critiche dei suoi contemporanei (e non soltanto di Torino), piuttosto che a Morris Louis, Ryman o Newman, o anche Malévitch, come si potrebbe credere. Che la tela sia nuda, senza fondo, va in pari con le riflessioni di Paolini (dal 1960-’61) sulle operazioni che egli compie all’inverso del quadro, e con le superfici riflettenti di Pistoletto. Nessuna cosa deve sovrapporsi alla presenza nuda del quadro, e nessuna cosa deve violare la tela.
Ai segni di spatola di pigmento bianco e di colla sintetica su una tela molto grezza e spessa, succedono nel 1968 delle righe colorate partenti talora dal basso. La scelta e le dimensioni della tela sono arbitrarie, determinate sovente dalle dimensioni delle gallerie dove espone il suo lavoro. Una attenzione estrema e molta importanza, al contrario, nella preparazione dei colori: non impiega mai colori puri, il che comporterebbe un a-priori, un costringimento violento della pittura. La liquidità dei 2 0 3 colori di base mescolati in scodelle e la scelta di pannelli in rapporto al tipo di tela impiegata sono altrettanto importanti che il rapporto psicologico soggettivo che guida la scelta dei valori cromatici. Dipingere è allora far penetrare il colore nella tela, seguirne la trama, la capacità di assorbimento, le pieghe, l’attenzione (e la tensione psicofisica) della pennellata; il tracciato, la larghezza, I’ondulazione della linea di colore non è più che la registrazione passiva di queste scelte di base; invece di una proiezione autobiografica del pittore, si ritrova tutt’al più l’aureola dell’assorbimento del colore. Un elettroencefalogramma, la registrazione attiva degli impulsi del cervello posto in condizione di passività e di decontrazione, tale è la sola analogia possibile per queste pitture.
La decisione, nel 1969, d’eliminare il telaio nasce dal fatto che Griffa si è fortuitamente messo a dipingere sulla tela prima di montarla sul telaio. Ormai, tutte le sue tele saranno libere, ma poco importa a lui se altri in seguito monteranno queste tele su telaio. Si tratta di una scelta pratica e non ideologica, «mostrare le mie pitture nel modo più vicino alle condizioni in cui le ho dipinte». Si tratta dunque di una piccola esigenza pratica che non incide sulla sostanza del lavoro ma che può aiutare lo spettatore a rendersi pienamente conto che «solo le tracce del mio lavoro sono date a vedere allo spettatore».
Costruire la realtà
Sebbene non ami teorizzare, ed ancor meno fare dichiarazioni ideologiche, Griffa è sovente obbligato in questi ultimi tempi a chiarire verbalmente il senso del suo lavoro. Una delle sue frasi ritorna sovente: «Io non rappresento nulla, io dipingo». Altrove egli spiega: «Se non c’è una alternativa ideologica definita,. non si può rappresentare nulla. La pittura di rappresentazione è sempre la pittura di un mondo ideale finito. Al contrario, la nostra è la pittura di un mondo che si realizza a mano a mano che lo si fa». Invece di mettere l’accento su un sostantivo, “pittura”, una categoria che vive di proiezioni esterne, Griffa attira I’attenzione su di un verbo, «dipingere», dove l’azione serve di fondo ad una condizione. Nessuna tensione verso posizioni estreme la caratterizza, come per I’espressionismo astratto. Nessun desiderio utopistico d’equilibrare un atto di trasgressione, come spesso i padri dell’astrazione. Si direbbe che, dopo la prima generazione di modernisti (Mondrian, Malévitch, ecc.) e dopo la seconda generazione di estremisti (dopo la seconda guerra mondiale), quella che io chiamerei la “terza generazione della pittura”, secondo la classificazione evolutiva dell’ordinatore, è proiettata, proprio come qui, a rovesciare il senso della comunicazione che non andrà più dall’interno verso l’esterno, dalla memoria all’informazione, ma piuttosto dall’esterno verso l’interno, dai codici dell’informazione ai processi di apprendistato e di memorizzazione. Ci si sforza adesso di migliorare il flusso dell’informazîone ed è qui che si pone il tratto caratteristico di Griffa: l’arte della pertinenza. Il che non ha soltanto a fare con ciò che ha rapporto con l’attività pittorica, e null’altro, né a dire ciò che si rapporta alla specificità dei mezzi impiegati, e null’altro. La pertinenza, tale quale Griffa la pratica dipingendo e discutendo, è conoscere quello che si trasmette, apprendere dalla pittura quello che è l’insegnamento della pittura. Griffa ha definito storicamente il momento artistico in cui egli si inserisce al presente: «Gli anni 60 hanno apportato un fatto che io considero fondamentale: l’affermarsi della necessità di lavorare all’interno di certe situazioni, opponendo non già un’idea ad un’altra in modo idealistico, ma quel poco di reale autentico che deve estendere il margine di realtà di cui l’artista può godere». Quanto ai termini più correnti dell’accademismo neo-pittorico – ridurre, analizzare, concettualizzare – li sottrae alla attualità per rimandarli ad un recente passato che non lo riguarda più. «Questo superamento di una montagna, questa prospettiva storica; ha luogo oggi o non è qualcosa che appartiene all’inizio degli anni 60?», ha domandato ai suoi interlocutori.
Griffa fa raramente allusione ai maestri che l’hanno preceduto e fra i suoi contemporanei preferisce gli artisti concettuali o quelli dell’Arte Povera, ma non più in termini riduttivi. Replica a chi ripete gli argomenti minimalisti: «Questa esigenza di togliere concerne noi? ... io mi domando se non è piuttosto il momento di ricominciare ad aggiungere». Egli precisa che in fondo questa operazione si occupa di mettere i mezzi, di costruire una realtà, come un fatto da non confondere con l’ipotesi di poter definire il mondo. Che significa mettere i mezzi? «I mezzi non sono mai insignificanti», ecco un’altra delle sue dichiarazioni, in polemica diretta con I’espropriazione che le avanguardie extra pittoriche hanno imposto alla pittura, ma in armonia con questi artisti non pittori (dà Cage a Paolini, da Anselmo a Mochetti) la cui vicina esperienza ha accompagnato i suoi passi iniziali. Così come l’artista concettuale Kosuth sviluppa le proposizioni del pittore Ad Reinhardt, sottolinea Griffa, egli stesso è più vicino ai modi d’operare di certi non-pittori che allo specialismo chiuso di molti pittori: Arriva a negare l’importanza odierna della specificità della cultura pittorica, ed anche la specificità della cultura artistica appunto a causa della lunga lezione dei Modernisti che «è stata di togliere i mezzi di specificità dell’arte».
Griffa definisce questo punto in un testo che tende a prendere le distanze dal debordante accademismo neopittorico chiamato in Italia «pittura-pittura». Egli scrive: «Se si parla di pittura-pittura, si può pensare ad un genere di operazione che ricerca ed analizza, privandoli di ogni connotazione soggettiva e proponendone le connotazioni oggettive, i mezzi propri di questa categoria (sia l’arte in generale sia la pittura in particolare), o anche più semplicemente di questo modo di lavorare. Ebbene – pur avendo scelto un mezzo tradizionale specifico (il mezzo della pittura) in un momento in cui siamo perfettamente consci che non esistono dei mezzi specifici della produzione artistica e che non esiste neppure una connotazione specifica della categoria arte se non quale atto conoscitivo – io mi rendo conto che nell’ambito di questo mezzo della pittura non conduco nessuna ricerca sulla pittura, non ricerco le connotazioni oggettive del colore o degli altri strumenti della pittura; non compio in fondo «nessuna operazione attiva, neppure fredda ed oggettiva».
Aggiungerà: «Mi servo di questi mezzi (che non ho scelto se non perché mi sono naturali) per una ricerca che non li riguarda ma che è esterna a loro. Io non indago sulla pittura, mi servo di essa per indagare in un senso ben più generale il modo in cui l’uomo utilizza la propria disponibilità come mezzo di conoscenza». Cerco di risolvere il nodo, ricco di contraddizioni e di aperture, delle riflessioni di Griffa citando degli interventi dispersi, non sistematici, ma certamente coerenti. Pervengo ad un certo risultato nella precaria tangente di due assi portanti del suo discorso:
1. d’un lato, esplorare per quanto possibile l’operazione di dipingere;
2. d’altro lato, dirigere l’operazione nel senso di conoscere e costruire. Griffa ripete sovente che voler «costruire la realtà» è un progetto che suppone un minimo di telos. Ma approfondiamo.
Da una parte, sostiene Griffa, «l’utopia storica, cioè l’arte nata con l’astrazione è apparsa ad un certo momento proponendo una alternativa di tipo storico. Quando io affronto il lavoro … io non propongo un’altra utopia storica ma pongo semplicemente del colore sulla tela, ed è tutto». «Ho scelto coscientemente di privare il lavoro di ogni connotazione concernente sia un’ipotesi sociale sia la sensibilità personale. Tento di ottenere il più alto grado di coscienza su questa attività di stendere il colore». Più che un grado zero della pittura, la sua strada è un passaggio al di là del quadro, dove prevale l’idea del fare al massimo di intensità possibile, dunque l’idea del possibile; ove v’è ancora assenza di risultato; le linee di colore sono destinate a non essere che semplici tracce dell’operazione, «lo spettatore non avrà che le tracce del mio lavoro». Griffa opera con disponibilità, passività, senza alcuna violenza. Egli spiega: «il mio lavoro, dopo la scelta iniziale, è semplicemente eseguito. Nessuna investigazione sussiste mentre opero. Il lavoro non è eseguito che dal pennello, la tela, la mia fatica, ecc., tali sono gli elementi che lo eseguono, io non sono che uno strumento eguale agli altri. Il mio intervento attivo si è fermato prima, al momento della scelta». AI limite estremo, Griffa pone una disciplina: «Realizzare un’operazione con i mezzi più adatti, nel modo più semplice possibile, mettendo appunto l’accento sui momenti minimi di questo lavoro, su tutte le componenti fisiche ed anche spirituali che ne derivano e sono strettamente legate a questo genere di operazione». Una disciplina che recentemente ha così riassunto: «In questo momento il mio lavoro non è di fare dei quadri, neppure di tracciare delle linee sulla tela, . ma piuttosto di prendere il pennello e di portare questo colore su questa tela, seguendo con un’attenzione estrema ciò che in effetti avviene».
Delle precisazioni che costellano il suo discorso (ed è anche per questo che lo riportiamo con una reiterazione molesta) ma non lo inaridiscono. Al contrario, «costruire la realtà» è il vero leit-motiv di Griffa. Egli lo oppone alla utopia delle avanguardie storiche, ai loro modelli, alle loro ipotesi che tratta come illuministe: «Al momento in cui l’ipotesi utopistica cade, il lavoro è quello di costruire la realtà». Per realtà, Griffa sembra intendere la realtà del mondo e non la realtà specifica della cultura pittorica. E peraltro sembra anche che Griffa ponga interamente la costruzione della realtà nel mondo della «realtà della tela; che non è soltanto la realtà del colore, ma che concerne anche quella dell’illusione, del mito, del sogno, ecc., una realtà fisiologica nella quale è possibile agire nel presente, fuori dell’utopia».
Tommaso Trini
[Art Press, n. 15, Paris, dic. 74/genn. 75 Trad. di G. Griffa]
